? К анализу живописных элементов
English Russian
Live Здравствуйте, дорогие любители RENDER.RU. Вот спустя некоторое время решил написать собственный ...
Главная   Уроки   Библиотека   Документация   Знания

3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D 3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D

3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D 3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D

3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D 3D инженерия и 3D моделирование, человеческое тело в 3D

Новости

3D моделирование - воплощение любой фантазии
В настоящее время компьютерная графика проникла во все сферы человеческой деятел...
3D моделирование и визуализация
  Создавая какую-то фигуру или элемент трехмерной графики, перед самим дизайнеро...
Создание нерегулярных сложных объектов
Основной проблемой при создании таких объектов является постоянное видение объе...
Home Вы здесь:: 3D инженерия Знания К анализу живописных элементов
 

Модели

3D моделирование - воплощение любой фантазии
В настоящее время компьютерная графика проникла во все сферы человеческой деятельности. Черчение, рисование, моделирование и даже проектирование – все это сфера ...
3D моделирование и визуализация
  Создавая какую-то фигуру или элемент трехмерной графики, перед самим дизайнером стоит не только цель сделать его правдоподобным, но и по максимуму сделать его яр...
Создание нерегулярных сложных объектов
Основной проблемой при создании таких объектов является постоянное видение объекта. Используются и начальные наброски объекта, и его модель. Второе, безусловно, л...
Общие принципы создание 3D-моделей
Все объекты 3D-моделирования делятся по своей форме на простые и сложные. Простым объектом может быть электрическая лампочка, сложным объектом можно считать дерево...
Рельефное структурирование
Рельефное структурирование появилось после нормалмаппинга и представляет собой метод наложения структур, базирующихся на информации о глубине. Изначально метод ...
Нормалмаппинг
Нормалмаппинг - это усовершенствованная техника бампаппинга, ее расширенная версия. При этом методе наложения рельефности нормали изменяются на основе информаци...

Вход для авторов



 
   
К анализу живописных элементов
29.08.2011 18:10

К анализу живописных элементов
Перевод c немецкого Елены Козиной

ВВЕДЕНИЕ

ВНЕШНЕЕ - ВНУТРЕННЕЕ

Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями - они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же: Внешнего - Внутреннего.

Произведение искусства отражается на поверхности сознания. Оно лежит «по ту сторону» и с утратой влечения [к нему] бесследно исчезает с поверхности. И здесь тоже есть некое прозрачное, но прочное и твердое стекло, которое делает невозможной непосредственную внутреннюю связь. И здесь существует возможность войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей ее полноте.

АНАЛИЗ

Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения. Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы.

ЭЛЕМЕНТЫ

Первый неизбежный вопрос - это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными. В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться. Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные. Эти два основных элемента стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи - графики.

Итак, необходимо начать с первоэлемента живописи - с точки.

ТОЧКА И ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА

Геометрическая точка - это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю. В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль - геометрическая точка - связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая, тем не менее, говорит. Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.

САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ

Тем не менее, точка вырвана из своего привычного состояния и берет разбег для рывка из одного мира в другой, где она свободна от субординации, от практически-целесообразного, где она начинает жить как самостоятельный объект и где ее система соподчинения преобразуется в внутренне целесообразную. Это мир живописи.

В СТОЛКНОВЕНИИ

Точка - это результат первого столкновения [художественного] орудия с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т.д. Орудием может быть карандаш, резец, кисть, игла и т.д.

ПОНЯТИЕ

Внешнее представление о точке в живописи неопределенно. Материализованная, невидимая геометрическая точка должна приобрести величину, занимающую определенную часть основной плоскости. Кроме того, она должна иметь некие границы, контуры - чтобы отделить себя от окружающего. Все это кажется сначала очень простым. Но и в этом простом случае сталкиваешься с неточностями, вновь свидетельствующими о совершенно эмбриональном состоянии нынешней теории искусства.

Размеры и формы точки изменяются, изменяя вместе с собой и относительное звучание точки абстрактной.

Рис. 1

РАЗМЕР

Внешне точка может быть определена как мельчайшая элементарная форма, что, впрочем, тоже неточно. Очень сложно очертить точные границы понятия «мельчайшая форма»: точка может увеличиваться, стать плоскостью и незаметно занять всю основную плоскость. Где же граница между точкой и плоскостью? Здесь необходимо соблюсти два условия:

1. Соотношение точки и основной плоскости по величине;

2. Соотношение величины точки с остальными формами на этой плоскости.

То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия. Соотношение величин в первом и втором случае определяет представление о точке, что пока оценивается лишь на уровне ощущения - точное числовое выражение отсутствует.

ФОРМА

Другой безусловной данностью является внешняя граница точки, определяющая ее внешнюю форму.

Абстрактно понятая или представленная точка идеально мала и идеально кругла. В сущности, она - идеально малая окружность. Но ее границы относительны, как и ее величина. В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может приобрести небольшие зубцы, тяготеть к иным геометрическим и, в конечном счете, произвольным формам. Она может быть остроконечной или приближаться к треугольнику, а при условии относительной неподвижности, переходить к квадрату. Зубцы изрезанного контура могут быть как мелкими, так и крупными и по-разному соотноситься друг с другом. Здесь невозможно установить границы, царство точки беспредельно (рис. 2).

Рис. 2. Примеры форм точки

ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Точка цепляется за основную плоскость и навечно утверждает себя. Итак, она - внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно и быстро. Поэтому точка во внешнем и во внутреннем смысле является первоэлементом живописи и непосредственно «графики».

«ЭЛЕМЕНТ» И ЭЛЕМЕНТ

Понятие «элемент» может быть осознан двояко - как внешнее и как внутреннее. Внешне каждая отдельно взятая графическая или живописная форма является элементом. Внутренне элементом является не сама эта форма, а живущее в ней внутреннее напряжение. В действительности же не внешняя форма материализует содержание живописного произведения, а живущие в этих формах силы - напряжения. Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, то тут же умерло бы и живое произведение. С другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений. Это кажущееся простым утверждение имеет одно чрезвычайно важное и принципиальное значение: признание или отрицание его подразделяет не только нынешних художников, но и вообще всех современных людей на две противостоящие группы:

1. Люди, которые помимо материального признают нематериальное или духовное;

2. Люди, которые кроме материального ничего не желают признавать.

Для второй категории искусство не может существовать и поэтому такие люди отвергают само слово «искусство», и ищут для него заменитель.

На мой взгляд, позволительно отличать элемент от «элемента», притом под «элементом» следует понимать освобожденную от напряжения форму, а под элементом - живущее в этой форме напряжение. Итак, элементы абстрактны в действительном смысле [этого слова], а форма «абстрактна» сама по себе. И если бы было действительно возможно работать с абстрактными элементами, то существенно изменилась бы и внешняя форма современной живописи, что, впрочем, не сделало бы живопись в целом лишней: и абстрактные живописные элементы сохраняют свое живописное начало, точно так же как в музыке.

ЧИСЛО ЭЛЕМЕНТОВ В ПРОИЗВЕДЕНИИ

Чисто теоретически точка одновременно является:

1. Комплексом величины и формы;

2. Четко очерченной единицей.

В определенных случаях взаимодействия с основной плоскостью точка должна быть самодостаточным средством выразительности. Схематически задуманное произведение может, в конце концов, состоять из одной точки. И это не праздное утверждение.

Если сегодня теоретик (нередко он же одновременно «практикующий» художник) вынужден при систематизации изобразительных элементов с особенным вниманием выделять и оценивать первоэлементы, то для него помимо вопроса об их предназначении не менее важен вопрос о необходимом числе последних для одного, пусть даже схематически задуманного, произведения. Этот вопрос принадлежит до сих пор пребывающему под спудом учению о композиции.

ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ

Мое определение понятия «композиция»:

Композиция - это внутренне целесообразное подчинение отдельных элементов и общего строения (конструкции) конкретной живописной цели.

ОДНОЗВУЧИЕ КОМПОЗИЦИИ

Если однозвучие исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, то оно в данном случае может быть приравнено к композиции. Здесь однозвучие становится композицией.

ПЛАСТИКА И АРХИТЕКТУРА

В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны она - завершение пространственного угла, с другой - исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически. В китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой - здесь слышатся краткие, отчетливые удары как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс.

ГРАФИКА

В особой области живописи, то есть в графике точка развивает свою автономную силу с чрезвычайной отчетливостью: художественные орудия предлагают этим силам самые различные возможности, что обусловливает многообразие форм и величин, и превращает точки в бесчисленное множество по-разному звучащих объектов.

ФАКТУРА

Под понятием «фактура» понимается характер внешней связи элементов между собой и с основной плоскостью. В схематическом определении этот характер зависит от трех факторов:

1. От рода основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, плоской, рельефной и т.д.;

2. От рода инструмента, причем наиболее распространенная сегодня в живописи кисть (различных видов) может быть заменена другими инструментами;

3. От характера наложения красочного слоя, который может быть свободным, плотным, въедающимся, напыленным и т.д., в зависимости от консистенции краски, то есть своеобразия связующих и красящих веществ и т.д.

И даже на очень ограниченной поверхности точки необходимо учитывать возможности фактуры. Здесь, несмотря на тесные границы мельчайшего элемента все же важны различные способы создания, поскольку в зависимости от изготовления всякий раз иной оттенок приобретает и звучание точки.

Итак, во внимание принимаются:

1. Характер точки в зависимости от орудия изготовления и рода принимающей плоскости (тип пластины);

2. Характер точки на основании ее связи с конечной принимающей плоскостью (бумага);

3. Характер точки в зависимости от собственных качеств принимающей плоскости (гладкая, зернистая, тисненая, шероховатая бумага).

Когда же необходимо скопление точек, то три упомянутых случая еще более усложнятся в зависимости от способа изготовления точечного множества - как в процессе их нанесения вручную, так и тем или иным механическим путем (всевозможные напыления). Разумеется, все эти возможности играют еще большую роль для живописи: разница заключается здесь в своеобразии живописных средств, которые предлагают неизмеримо больше вариантов фактуры, чем узкая сфера графики.

Фактура - это средство для достижения цели и в таком качестве должна осознаваться и применяться. Другими словами, она не должна превращаться в самоцель, она обязана так же служить композиционному замыслу (цели) как и всякий другой элемент (средство). Иначе возникнет внутренняя дисгармония, в которой средство заслонит цель. Внешнее начало, перекрывающее внутреннее, манерно.

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

В данном случае можно увидеть одно из различий между «предметным» и абстрактным искусством. В первом звучание элемента «как такового» приглушается, подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку. И именно маленькая точка может служить тому неоспоримым доказательством.

В сфере «предметной» графики имеются изображения, состоящие исключительно из точек (например, знаменитый «лик Христа»), причем точки призваны имитировать линии. Очевидно, что здесь имеет место неправомерное использование точки, поскольку точка подавленная «предметностью» ослаблена в своем звучании и обречена на жалкое полусуществование. В абстрактном искусстве техника должна быть, разумеется, целесообразна и композиционно обусловлена. И доказательства здесь излишни.

СИЛА ИЗНУТРИ

Все, что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения.

СИЛА ИЗВНЕ

Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на ее месте возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия.

ЛИНИЯ

Геометрическая линия - это невидимый объект. Она - след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения, а именно вследствие уничтожения высшего замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику. Таким образом, линия - величайшая противоположность живописного первоэлемента - точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ

Силы приходящие извне преобразовавшие точку в линию могут быть различными. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и их комбинаций. В [происхождении] всех форм линий можно свести к двум случаям:

1. Приложение одной силы;

2. Приложение двух сил:

а) Одно- или многократное поочередное воздействие обеих сил;

б) Одновременное воздействие обеих сил.

ПРЯМАЯ

Если одна приходящая извне сила перемещает точку в каком-либо направлении, то возникает первый тип линии, причем выбранное направление остается неизменным и сама линия стремится двигаться по прямому пути бесконечно. Это - прямая представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения. Принятое почти повсеместно понятие «движение» я заменяю на «напряжение». Привычное понятие неточно и потому уводит на неверный путь, ведущий к дальнейшим терминологическим недоразумениям. «Напряжение» - это сила, живущая внутри элемента, соответствующая лишь одной составляющей творящего «движения». Второй составляющей является «направление», которое тоже определяется «движением». Элементы живописи - это реальные результаты движения в форме:

1. Напряжения;

2. Направления.

Помимо всего прочего, это разделение создает основание для отличий между разнообразными видами элементов, например, точка и линия, из которых точка заключает в себе только напряжение и не может иметь направления, а линия, безусловно причастна как к напряжению, так и к направлению. Если бы, например, прямая оценивалась только по [присущему ей] напряжению, то было бы невозможно отличать горизонталь от вертикали. То же самое в полной мере относится и к цветовому анализу, поскольку некоторые цвета отличаются друг от друга только направлением силы напряжения.

Среди прямых выделим три типа, по отношению к которым все прочие прямые - лишь отклонения.

1. Простейшая форма прямой - это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь - это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность - это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения.

2. Полностью противоположна этой линии внешне и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод - теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения.

3. Третий типичный вид прямой - это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла.

ЦВЕТА: ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ

Нецентрированные свободные прямые - первые прямые обладающие специфическим свойством, приводящим их в некую параллель с насыщенными цветами и, отличающим их от черного и белого. Собственно желтый и синий заключают в себе различные напряжения: наступления и отступления. Чисто схематичны прямые (горизонтали, вертикали, диагонали, в особенности первые и вторые) реализуют свои напряжения на плоскости, не обнаруживая стремления оторваться от нее. У свободных прямых, в особенности у нецентрированных, мы обнаруживаем более независимое отношение к плоскости: они менее сливаются с плоскостью и способны иногда пронизывать ее. Эти линии наиболее чужды впившейся в поверхность точке, поскольку им менее всего присущ элемент покоя. На ограниченной плоскости свободная связь возможна лишь тогда, когда линия вся располагается на ней, то есть когда она не касается внешних границ. В любом случае в напряжении нецентрированных свободных прямых и в «насыщенных» цветах существует безусловное родство. Естественная взаимосвязь «графических» и «живописных» элементов бесконечно важна для будущего учения о композиции.

ЧЕРНЫЙ И БЕЛЫЙ

Когда схематичные прямые, в первую очередь горизонтали и вертикали, оцениваются по цветовым качествам, то логично напрашивается сопоставление с черным и белым. Так же точно как эти два цвета (которые еще недавно для краткости именовались «бесцветными», а сейчас получили не слишком удачное название «ненасыщенных») остаются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые становятся немыми линиями. И там, и здесь звучание сведено к минимуму: молчание или точнее, еле слышный шепот и покой. Черный и белый лежат за пределами цветового круга, и горизонтали и вертикали также занимают среди линий особое место, поскольку в своем центральном положении они неповторимы и потому - единственны. Если мы рассмотрим черное и белое с точки зрения температуры, то белый будет в любом случае более теплым, чем черный, а абсолютно черный - внутренне холодным. Не случайно горизонтальная шкала цветов направлена от белого к черному цвету (Белый - Желтый - Красный - Синий - Черный). Медленное, естественное скольжение сверху вниз (рис. 3).

Рис. 3. Графическое отображение спада

Таким образом, в белом и черном могут быть обозначены элементы высоты и глубины, что открывает возможность для сопоставления с вертикалью и горизонталью.

КРАСНЫЙ

Красный отличается от желтого и синего своей способностью плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого - своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Диагональ демонстрирует, в отличие от свободных прямых, плотное прилегание к плоскости, в отличие от горизонталей и вертикалей - большее внутреннее напряжение.

ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ

Точка, покоящаяся в центре квадратной плоскости, выше определяется как однозвучие точки с плоскостью, и общая картина может быть названа прообразом живописного выражения. Горизонтали и вертикали с центральным положением на квадратной плоскости обеспечили бы дальнейшее усложнение этого случая. Обе эти прямые являются, как только что было сказано, одинокими и самостоятельно живущими сущностями, не знающими себе подобных. Поэтому они приобретают сильное, ничем не заглушаемое звучание, представляя тем самым первозвучание прямой. Итак, эта конструкция является прообразом линеарного выражения или линеарной композиции (рис. 4). Она состоит из квадрата, разделенного, в свою очередь, на четыре квадрата, и являет собой наиболее примитивную форму членения схематической плоскости.

Рис. 4

Сумма напряжений состоит из шести элементов холодного покоя и шести элементов теплого покоя = двенадцати. Итак, дальнейший шаг от схематического образа точки к схематическому образу линии достигается неожиданным преумножением средств [выразительности]. От одиночного звучания производится мощный рывок к двенадцати. С другой стороны, эти двенадцать звучаний составлены четырьмя звучаниями плоскости + двумя звучаниями линии = шести. Сочетание удваивает эти шесть звучаний.

Данный пример, принадлежащий собственно композиционному учению, приведен здесь с целью обозначить взаимное влияние простых элементов в элементарном же сочетании, с чем обнажается сущностная «относительность» неопределенно-растяжимого понятия «элементарный». Подобные эксперименты и подобные наблюдения - единственное средство обратиться к основам живописных объектов, служащих композиционным задачам. Таким методом пользуется «позитивная» наука. На такой путь, изначально связывающий внешнее с внутренним, должна вступить и наука об искусстве.

ЛИРИЗМ И ДРАМАТИЗМ

В постепенном переходе от горизонталей к свободным нецентрированным прямым их холодный лиризм столь же постепенно вбирает все больше тепла, так что в итоге приобретает определенный оттенок драматизма. Но лирическое в нем по-прежнему преобладает, - весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы. Драматическое же заключает в себе помимо звука перемещения (в упомянутых случаях с нецентрированными прямыми) еще и звук столкновения, требующий как минимум двух сил. Действие двух сил в области прямых может осуществляться двумя способами:

1) Обе силы высвобождаются - чередующееся воздействие;

2) Обе силы действуют вместе - одновременное воздействие.

Ясно, что второй способ более темпераментен и потому более «горяч», особенно же потому, что он может быть рассмотрен как результат действия множества освобожденных сил. В соответствии с ним нарастает и драматизация, вплоть до образования ярко выраженных драматических линий. Итак, мир линий включает в себя решительно все оттенки выразительности - от холодного лиризма первоначально до жаркого драматизма в конце.

ТРЕЗВУЧИЕ

Три звучания могут образовать чистое трезвучие. Они могут также быть использованы поодиночке или попарно, в зависимости от общей конструкции: все три звука никогда не умолкают совершенно, при этом один или другой могут в такой степени заглушать другие, что они становятся едва слышными.

Из трех типичных углов наиболее объективный угол - это прямой, который также является и наиболее холодным. Он делит квадратную плоскость на четыре части без остатка. Превышение прямого угла приводит к ослаблению напряжения вперед, тяга к захвату плоскости соответственно нарастает. Эта жажда сдерживается лишь тем, что тупой угол не в состоянии разделить всю плоскость без остатка: он дважды разворачивается на ней и оставляет сектор в девяносто градусов неохваченным.

Наиболее напряженным является острый угол - он же и наиболее теплый. Он без остатка дробит плоскость на восемь частей.

ЛОМАНЫЕ И ЦВЕТА

Тепло-холодное качество квадрата и его плоскостная природа являются прямым указанием на красный, который представляет собой промежуточную ступень между желтым и синим - заключает в себе тепло-холодные свойства. Не случайно в последнее время так часто встречается красный квадрат. Очевидно, не совсем безосновательно прямой угол сопоставляется с красным.

Под видом ломаных необходимо отметить один особенный угол - в 60 градусов, состоящий из прямого угла в 30 градусов и острого - 15. Когда два подобных угла обращены друг к другу разворотами, то они создают равнобедренный треугольник - три острых активных угла - и указывают на желтый. Так, острый угол внутренне окрашен желтым. Тупой угол постепенно лишается агрессии, остроты, тепла, и в этом он отдаленно сродни не имеющей углов линии. А пассивное начало тупого угла, практически утраченная устремленность вперед, придает этому углу легкий синий оттенок. Здесь можно обозначить следующие взаимосвязи: чем острее угол, тем ближе он к пределу тепла и, наоборот, с постепенным убыванием тепла после красного прямого угла все сильнее тяготение к холоду, вплоть до возникновения тупого угла в 150 градусов, типично синего угла, являющегося предчувствием кривой и имеющего конечной целью круг.

Поскольку типичные углы, развиваясь, могут превращаться в плоскости, естественно, проявляются дальнейшие отношения между линией - плоскостью - цветом.

Итак, сумма сама производит недостающий для равновесия компонентов член. Таким образом, возникают компоненты из суммы - линии из плоскости, и наоборот. Художественная практика подтверждает эти условные правила; так, черно-белое изображение, состоящее из линий и точек, приобретает в соединении с плоскостью (плоскостями) большее зрительное равновесие: облегченный вес требует более тяжелого. Вероятно, как известно каждому художнику, эта потребность в еще большей степени наблюдается в полихромной живописи.

ВРЕМЯ

В линии элемент времени ощутим в значительно большей мере, чем в точке: длительность есть категория временная. С другой стороны, протяженность во времени у прямой и кривой [линий] различна, хотя бы их длины были равны: чем подвижнее кривая, тем больше ее длительность во времени. Итак, в линии возможности использования времени весьма разнообразны, Течение времени в горизонталях и вертикалях при одинаковых длинах внутренне тоже окрашено по-разному, и, вероятно, дело здесь действительно в разнице длин, что было бы, во всяком случае, объяснимо психологически. Итак, элемент времени в чисто линеарной композиции нельзя недооценивать, а композиционная наука должна подвергнуть его точным измерениям.

ОСНОВНАЯ ПЛОСКОСТЬ

Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения. Здесь она будет обозначаться ОП. Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

ЛИНЕЙНЫЕ ПАРЫ

Основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя - это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.

Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов - факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей. Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести далее к тягостным, невыносимым ощущениям.

ВЕРХ И НИЗ

Каждое живое существо находится и непременно должно оставаться по отношению к «верху» и «низу» в стабильном отношении, что может быть перенесено и на ОП. Объяснить это можно ассоциативно или как приложение к ОП собственных наблюдений. Но необходимо отметить, что факт [осознания] этого существа живым имеет глубокие корни. Для НЕхудожника это утверждение может звучать чуждо. Однако совершенно определенно, что всякий художник, пусть и неосознанно, ощущает «дыхание» НЕпотревоженной ОП и что он более или менее осознанно чувствует ответственность перед этим существом и осознает, что легкомысленное обращение с ним несет в себе нечто от убийства. Художник «оплодотворяет» эту сущность и знает, как послушно и «благодарно» воспринимает ОП правильные элементы в правильном порядке. Этот хотя и примитивный, но живой организм превращается благодаря правильному обращению в новый живой организм, не примитивный, а обнаруживающий все качества организма развитого.

ПРАВОЕ И ЛЕВОЕ

Положение обеих вертикальных пограничных линий - справа и слева. Это напряжение, внутреннее звучание которого определяется теплым покоем и в нашем представлении сродни восхождению. Итак, к обеим различно окрашенным величинам холодного покоя присоединяются два теплых элемента, которые уже в принципиальном осмыслении не могут быть идентичны.

Здесь немедленно выступает вопрос: какая сторона ОП должна считаться правой, а какая - левой? Правой стороной ОП должна быть та, которая противостоит нашей левой стороне, и наоборот. Если бы это действительно было так, то мы легко перенесли бы на ОП наши человеческие качества, определив, таким образом, обе интересующие нас стороны ОП. У большинства людей правая сторона более развита и тем самым более свободна, а левая - более скована и связана. У сторон ОП все прямо противоположно.

ОТДАЛЕННОЕ

«Левое» - выход вовне - это движение вдаль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, которые сковывают его движение в почти окаменевшей атмосфере, и все глубже и глубже вдыхает воздух. Он идет к «приключениям». Формы, направляющие свои напряжения влево, таят в себе нечто «приключенческое», и «движение» этих форм приобретает все большую интенсивность и скорость.

ФОРМАТЫ

Если провести на квадратной ОП диагональ, то эта диагональ окажется по отношению к горизонтальной [границе] под углом в 45°. При переходе квадратной ОП в другие прямоугольные по форме плоскости угол этот увеличивается или уменьшается. Диагональ приобретает большее тяготение к вертикали либо к горизонтали. В этой связи могут быть определены некие оси напряжения (рис. 5).

Рис. 5. Диагональные оси

Так возникают горизонтальные и вертикальные форматы, имеющие для «предметной» живописи чисто прагматическое значение, никак не затрагиваемое внутренним напряжением. Уже в школах живописи учат понимать вытянутый вверх формат как портретный, а продольный формат - как пейзажный.

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

Очевидно, что ничтожнейшее смещение диагонали или оси напряжения по отношению к вертикали или горизонтали становится решающим в композиционном решении, в особенности в абстрактном искусстве. Все напряжения абстрактных форм на ОП получают всякий раз иную направленность и иную окраску. Так же и комплексы форм: либо придавливаются к верху, либо растягиваются в длину. Так с неудачным выбором формата самый продуманный порядок может превратиться в отталкивающий хаос.

ПОСТРОЕНИЕ

Естественно, под «порядком» я понимаю здесь не только математически-гармоничное построение, при котором все элементы распределены в точно выверенных направлениях, но и структуру, основанную на принципе противопоставления. Например, формы, стремящиеся вверх можно «драматизировать» посредством вытянутого [вверх] формата, то есть переводом в среду скованности. Упоминаем это здесь лишь как указание к композиционной науке.

ВНЕШНИЕ ПАРАЛЛЕЛИ

Простейшее соединение с внутренним напряжением благоприятно для диагонального направления, благодаря чему складываются две пары противопоставлений (рис. 6, 7, 8, 9).

 
   
 
Ulti Clocks content

Новые поступления

Циклевка полов
Одним из самых лучших видов напольного покрытия можно назвать паркет. Состоящий из экологически чистой древесины, у него есть и масса других достоинств: практичн...
Значение 3D моделирования в нашей жизни
В наш век высоких технологий наука не стоит на месте. Большой популярностью сейчас пользуется 3D моделирование различных объектов. ...
Привет всем посетителям рендера! Я уже рассказывал о себе в прошлом making of
Привет всем посетителям рендера! Я уже рассказывал о себе в прошлом making of. С того времени коренных изменений в моей жизни не было, кроме 3D-Award на CGSociety за эту работу :-)....

Методы

3D моделирование в деятельности человека
Компьютеры, планшетные и настольные, равно как и компьютерные технологии прочно обосновались в нашей повседневной жизни. Очень часто их присутствия не замечают, однако компьютерные технологии широко применяются во в...
3D моделирование как способ визуализации в среде проектирования
В наше время компьютерная графика используется в качестве одной из методик проектирования в самых разных отраслях промышленности и предоставления услуг. В этом плане данный метод является очень удобным для визуализа...
История развития 3D моделирования и компьютерной графики
Компьютерная графика бывает двух типов — интерактивная и неинтерактивная графика. В последнем случае мы просто видим графический объект, например по телевизору или в компьютере, но не можем его изменить и манипулиров...
Введение в компьютерную графику и 3D моделирование
Сегодня существует очень мало аспектов нашей жизни, которые не зависели бы от компьютеров. Практически каждый день мы имеем дело с компьютерами — дома, на работе, когда снимаем деньги в банкомате, во время поездки в мет...
3D моделирование и программы для создания компьютерной графики
Для того чтобы создавать компьютерную графику, используется много разных программ. CAD: позволяет архитекторам и инженерам составлять проекты конструкций. Это акроним для автоматизированного проектирования. CAD предст...
 

Стоит попробовать

3D моделирование - воплощение любой фантазии
В настоящее время компьютерная графика проникла во все сферы человеческой деятельности. Черчение, рисование, моделирование и даже проектирование – все это сфера применения компьютерной графики. Голливудские фильмы ...

Документация

3DS Max: краткий обзор
У большинства современных дизайнеров слово «3D» ассоциируется с известной программой 3D Max, которая предназначена преимущественно для создания графических сцен и разработку качественной анимации. Не является удивите...
Top
Яндекс.Метрика
Travel Turne Tranzito
заказ контекстной рекламы